Събития като турнето на хора на слепите в Австрия освен образователния си характер, имат и извисяваща и пречистваща функция за обществото ни, убеден е д-р Александров
Д-р Александров е един от организаторите на турнето „Пътеществие на светлината“ на хора на слепите „Акад.Петко Стайнов“, провело се в началото на ноември в Австрия. То бе номинирано от блога на българите в Австрия за „Културно събитие на годината“ в класацията на сайта „Площад Славейков“ и достигна трето място в крайното класиране на читателите. С д-р Александров разговаряме за мястото и значението на изкуството в съвременния свят и за неговата социална и обществена функция.
Интервю Елица Ценова
Какво Ви мотивира да се заемете с организацията на турнето „Пътешествие на светлината” на хора на слепите в Австрия?
Днес като общества ние преживяваме своеобразен културен инфаркт. Идеята за края на изкуството продължава да ни занимава и за да избегнем тази баналност търсим нови хоризонти на изкуството, свързани с неговата социална значимост.
Ще споделя с Вас някои мисли, които през цялото време по организацията на турнето ме вълнуваха и наглед не са в контекста на въпроса, но според мен са основополагащи.
Изречението „Ако нямаш пари за наркотици, купи си цветен телевизор!“ се приписва на Жан-Луи Годард. Може да се каже, че то е загубило своята актуалност. Постепенно компютърът и социалните мрежи, замениха старите зависимости. Много от нас вече не са телеманиаци. Със сигурно си спомняте публикациите за хора, починали, докато гледали 72 часа телевизор без да мигнат. Днес има същите маниаци, но за компютърни игри. Достатъчно е, да се качим в метрото и веднага можем да забележим какъв статус придоби телефонът, ние заменихме cogito ergo sum със selfiе sum ergo sum. Общуването в социалните мрежи стана дотолкова значимо, че безусловно подмени обществеността и промени каналите за протичане на комуникацията, правейки ги безгранични. Нека обаче се върнем на темата за изкусттвото в частност. Още Хегел обяви, че то е мъртво, а Артур Данто го перефразира и разкри неговата метафизичност, а именно, че съвременното изкуство се ражда след смърта на изкуството. Тук не следва да се разбира един летален край с продължение в задгробния живот, а смъртта на изкуството визира края на неговата история. Независимо от този край обаче, обектът на изкуството, самото производство, не престава да съществува, но самият акт на създаването, не може повече да претендира да е част от една историческа цялост. И тук е разделителната линия между историческите реалности, които стават видими в тяхната еволюционна същност.
Тук отново се питаме какво е тогава изкуството.
Въпросът какво е изкуство възникава постоянно, но този въпрос не си го задаваме, ако видим птица, например. И преди да определим, че нещо е приключило земния си път, то би следвало да знаем, какво е то. Логическото следствие е защо изобщо възниква въпросът „Какво е изкуство?” Вековното противопоставяне на категории като класическо и модерно, както и спорът за смисъла на думата „красиво“, в това число необходимостта от нови изказни форми и художествени послания, гарантира, че този дебат вероятно никога няма да свърши.
Човекът винаги се е стремял да разбере света, който го заобикаля. За това му помагат историите и митовете. Историите дават смисъл на неговото съществуване и в тази връзка историята на Хора на слепите е и неговият смисъл.
От гледна точка на нашето съвремие някои от историите на поколенията преди нас звучат странно, други са неразбираеми, а трети са се трансформирали в митове. Модерното изкуство не се нуждае от дистанция или от коментар към класическото изкуство, защото то е самостойно и има отношение към потребностите и индивидуалния изказ. Проблемът обаче и новото в този процес е, че разказвателният дух на историята на изкуството се разсейва и изчезва. Това е същият дух, който зареден с идеите на немския романтизъм и хегелови възгледи, претърпява своята еволюция, преодолявайки различните стадии на неговото израстване и достигна крайната форма на абсолютното феноменологично знание за формата.
Немският романтизъм нарече това, Bildungsprozess, т.е. процес, който предполага познание и изучване, както на идивидуалното, колективното, така и на феноменологичното. Това е субективното и обективното преживяване. Това е ре-форма. Изказаната мисъл за края на изкуството, предразполага и край на цялостното развитие и онагледява нещо осъзнато, както и знание за пътя, който е извървян, за да се достигне до крайната точка, а именно днес.
Ако това не е така, то съществува мнението на 19 и 20 век, че изкуството се развива спираловидно и достига нови и нови нива, откриват се нови пространства, но всъщност това е коментар на обществените табута и от авангарда се чува, че повече така не можем да живеем. Този повик е абсолютно ирационален, предизвикващ самотабуизиране, независимо от неговата привидна природа на недокоснатото досега. Тоест, то – изкуството, се движи от една фрустрация към друга и предствлява акт на инсценировка на собствената си смърт. Фройд би добавил със сексуални конотации.
Умира ли съвременното изкуство или все пак намира форма, за да продължи да съществува?
Съвременното изкуство осъзнава смъртта на историята на изкуствата, но то осъзнава и своята роля в образованието. Тази хипотеза не би била интересна или проблематична, ако нямаше социална значимост, която най-общо се възприема в нейната абстрактност и завършва с автореферентен акт, в който изкуството само обявява своя край, но се самосъхранява в рамките на художествената автономия и така в рамките на традиционното се вплитат идеите за автономността. Идеята за края на изкуството след всички процеси, на които сме свидетели – край на постмодерното, край на революциите, посткапитализъм, социалните революции, арабска пролет – звучи банално предвид непрекъснато появяващи се тенденции и трансформации.
Единствената възможност да се избегне тази баналност е да се пристъпи към новия хоризонт на автономията на изкуството, неговата социална значимост или по-скоро последствието на този край в социалния контекст. Това е и единственият шанс след културният инфаркт, който преживяваме днес като общества.
Tова бе и моята мотивация да се заема с организацията на турнето „Пътешествие на светлината” на хора на слепите в Австрия. Нека също не забравяме, че Хор на слепите „Акад. Петко Стайнов” съществува от 84 години и той е част от нашето огромно културно наследство, нашата родова памет, а както казва Аристотел, ако не греша, паметта е бисерът на нашата душа.
Турнето бе безспорен пример за съчетаване на културата със социалния елемент. С какво подобна синергия е важна за обществото ни?
Тук възниква един проблем, а именно, че така нареченият социален контекст на съвременното изкуство е в контекстта на неолибералните преобразования, което му дава идеологическата база за неговото самоопределяне в изкуство след края на изкуството. Това е един парадокс, защото неолибералните общества са консервативни и с антисоциална политика. Историята на 20 век, когато те се оформяха и с насилие се утвърждаваха, е ярък пример за тяхната изява в политическия театър. Главната теза е свободният пазар и разрушаването на социалните структури, които неолибералната политика разбира като преграда за развитието на частната инициатива и свободния пазар. Както и в България става в последно време ясно, главната цел е съкрушителна атака и демонтаж на цялото общество.
Eдин от най-ярките представители на неолибералната идея Маргарет Татчер каза в едно интервю: „Няма такова нещо като общество“. Тогава никой не възрази, а трябваше, защото тези думи, изказани от влиятелен политик, имат перформативен характер. За съжаление никой не успя да предвиди възхода на неолибералната хегемония. Тази политическа програма за разрушаване на социалната солидарност, за строг индивидуализъм, частна собственост върху всичко, което можем да си представим, а и върху това, което не можем и от тук следствието, че след като не съществува повече обществото, то икономиката е тази, която може безкрайно да увеличи хоризонтите на личното.
И ако, когато Маргарет Татчер дойде на власт заедно с Рейгън и Дън Сяопин, всичко това беше програма, днес вече то е реалност. Оттук произлиза и абсурдният въпрос за социалният контекст на съвременното изкуство, защото това не е вече контекстът на обществото, което е и принципна предпоставка за разбирането на съпътстващите го феномени. Тук изказаната хипотеза от Данто за „изкуство след края на изкуството“ се превръща в „изкуство след края на обществото“. Затова ние следва да търсим пътища, които да ни позволят да се противопоставим на тези тенденции.
Да разбирам ли, че турнето на хорът на слепите бе Вашият начин да се противопоставите на тези тенденции?
За мен този хор бе шансът да се обединим като активно общество. За съжаление това се случи за много кратко. Всички сме свидетели и на радикалните промени днес, които преобръщат всичко познато нагоре с главата.
В този процес системата на изкуството вече не е международна инстанция за оценка на социално-националните явления, тяхната универсална своебразна сублимация, а обратното. Само в света на художествената система социално-националните явления се показват като еманация и тук, става въпрос за десублимацията на традиционното поле на социалното, националните култури и изкуства. Националните култури и изкуства не изчезват, напротив, те радикално се деесенциират и инструментализират и това е напълно адекватно на това, което се случва с държавите в контекстта на световния политически и икономически ред. И за да уточня, те изпълняват своята роля, да обслужват с подобна цел системата на изкуствата като парадоксално престават да съществуват, доколкто те са сведени до един унищожителен провинциализъм.
Тези, които намират този процес за положителен, виждат в него шанса на освобождаването от традиционнта култура в плоскостта на едно плуралистично общество, където натискът на хомогенността не е толкова голям и е шанс за реализацията на всяка личност, където фундаментализмът не поставя под въпрос културните различия.
Каква е тогава рецептата за изграждане на културна идентичност?
На пръв поглед рецептата за културната идентичност изглежда проста, тя както вече отбелязах, се разглежда в светлината на финансите. В този процес културните институти са морските фарове в бурното море на промените и се появяват туристическите реклами, като неотменна част и от цялостната концепция за индустрия. Все пак се пропуска фактът, че общественото разбиране за една или друга артистична проява, не е само проявата на капитала за тяхното функциониране, но е качествено натрупване на цял комплекс от образователни дейности във времето и за обществото, в което те са родени. Това показва още един парадокс и го обяснява. Националните култури престават да съществуват, доколкото те са сведени до унищожително провинициално ниво, а от друга страна те непрекъснато се доказват на международната сцена, която обаче изпълнява ролята на система. В този контекст на репресивна де-сублимация и инструментализация на социално-националните култури и изкуства в перспективата на изчезването на обществото или по-точно изчезването на социалния характер на художественото производство, десоциализация на съвременното изкуство, се определя и абстрактият характер на художествената система. Това е, може би един междинен процес, в който изкуството губи социално-политическото съжителство, а един творец е принуден да гледа на себе си само през призмата на пазарно-търговския обмен. Ако обобщя: системата на изкуството не е разположена в обществото, доколкото тя предствлява неговото разложение, което не пречи да имитира възпроизводството на обществените настроения и хората на изкуството усещат това и знаят, че общуването и използването на иструментариума на модерната комуникация и маркетинг заменят общественността.
Ако вземем това за отправна точка, нека разгледаме и широко представената концепция в артистичните среди.
Основното понятие, което се прокламира, е това за художествената система. Навсякъде се пише и говори непрекъснато за структури или системи и се използват англицизми, независимо, че дадена творба или артист е от Източна Европа и не е имал/а шанса да стане част от никаква система . В този смисъл ние имаме произведения, които са част от този системен подход и други, които не участват и образуват подсистема или нямат шанса да бъдат част и от двете. Несъмнено ключов критерий на системата е цената на дадена работа и съответно следва да подсказва, доколко един автор е успешен и дали това го отдалечава или приближава до останалите. Самото определение „система” подсказва за съществуването на нещо рационално и организирано, което се подчинява на своята вътрешна логика.
Нека си позволя да формулирам няколко въпроса.
Системата на изкуството социална подсистема ли е и принадлежи ли тя към социалната сфера, независимо от нейната автономност ? Тоест, ако е част от социума, къде точно е разположена тази система ?
Очевидно е, че е трудно да се отговори на тези въпроси, защото е прието да се говори, че в Западна и Централна Европа тази система функционира, а в Източна – не. И това е вярно, защото от нейното създаване в Западна Европа, тя функционира успешно само там и е характерна само за западния културен апарат, в които влизат музеи за модерно изкуство, влиятелни частни галерии, халета за изложби – Кunsthallе и т.н. Новото е, че тези локални центрове, които съставляват гръбнака на системата, биват поглъщани от новите международни културни оазиси Базел, Лондон или Франкфурт, а зад океана Маями и Ню Йорк, но дори и тези нови центрове са под непрекъсната заплаха да бъдат погълнати от нови.
И тук вече отпада съмнението, че системата на изкуството е статична, но тази мобилност е неразривно свързана засега с постоянни центрове, които включват институциите на артистичната промяна на изява. Ето защо можем да говорим за една контролирана мобилност.
Системата на изкуството е тъждествена със системата на властта и кристализира фактът, че тя не е автономна, а скрита зад понятието за изкуство и се движи от възгледите на пазара и манифестиращия капитал с механизмите на пазара. В центъра на тази система е икономическата мощ и е невъзможно да бъде направена разликата между символичен или реален капитал.
При така изложените мисли, бих искал да обобщя, че системата на изкуството днес е транснационална, йерархична, основана на пазарни механизми с контролируема мобилност, в която частните интереси заемат водещо място, включвайки също формирането на публиката.
Тази система има ли и социален елемент?
Видно е, че тази система фунционира на базата на едно сурогатно общество, което е полето, на което се осъществява включването или изключването на успелите и нeудачниците.
Началото на това развитие се постави през 1904 г., когато Андре Левел формира първия инвестиционен фонд за модерно изкуство [La Peau De L’ Ours]. В тази връзка нека напомним определението на Роберт Кастел за националната социална държава, който обърна внимание на факта, че западноевропейските общества въведоха в техния възход социалният домейн, като част от националния суверенитет. Индивидуалната производителност е част от определението за нация в политическата терминология и е представителен за обединението на нивото на труда, така и в юриспруденцията, което предполага права, както граждански, така и социални. Чрез тези фикции обществото приема съвременната форма на нация, организирана като национална държава, която се състои от индивидуалисти, носители на права.
Можем ли обаче да твърдим, че подобни явления се наблюдават и в системата на художественото, ако тя е подсистема в организацията на държавното?
Признанието от пазара е показател за съпричастието към групата от елитарни артисти и работата се приема като част от сиситемата на производителността в самата система на изкуството. Това включване е и символично признание за уменията и е неотменна част от „капитала-съвременно изкуство“.
Както вече споменах, системата на изкуството е транснационална и не е днес част от едно общество, както и ако си художник, артист, музикант, танцьор, който принадлежи към нея, не е същото, ако си немец, французин, поляк или българин. Не можем да не отбележим, че този процес, е процес, който е производен от този на разпада на нациите, на националните държави, както и изкуството на модернизма, което артикулира в себе си социалните и политически условия, в които един творец се чувства у дома, тоест той или тя е по-скоро артист, отколкото част от едно общество или нация, което до скоро беше обратното, работата на един или друг артист символично се приемаше, като достижение на една нация и водеше до обществено признание. Зад пределите на това общество се намираше международното признание, като идея за универсалните ценности, на които се основава светът, в това число и артистичният.
Нека не забравяме, че немските романтици възвисиха културния елит и особено неговата мисия в създаването на езика, до духа на нацията, който я предпазва от разпад. За да може да оцелее, изкуството започна да се позиционира като символ на статус, както и като печеливша инвестиция. В определянето на цената на дадено произведение следва да се вземе под внимание обяснението на Е. Енгел още от края на 19 век [1821-1896], за зависимостта на ценообразуването от дохода. Неговата теория гласи, че процентът на разходите за храна е пропорционален на дохода. Тоест, колкото по-голям доход има едно семейство, толкова по-голяма е и консумацията. Негов втори възглед е, че с увеличаването на дохода се увеличават и разходите за хигиенни продукти, образование, култура или туризъм. Това е още една характеристика на ценообразуването на културните продукти и тя е променлива, която показва, че увеличението на цената на културните продукти намалява рязко потреблението. Това обаче в голяма част засяга масовата култура. В рамките на елитарната култура се наблюдава обратният процес – с увеличаването на цената се увеличава и търсенето.
Турнето „ Пътеществие на светлината“ бе безспорен пример за съчетаване на културата със социалния елемент и подобни проекти са важни за българското обществото преди неговия програмиран окончателен разпад. Такива събития освен образователния си характер имат и извисяваща и пречистваща функция за обществото ни и спомагат за съхраняване на неговата цялост. И от вече казаното, необхванат от системата на транснационалните културни потоци и индустрии, Хорът на слепите „Акд. Петко Стайнов” има шанс да оцелее само, ако ние всички заявим, че е от огромно значение за нас, за нашата култура и културна идентичност да го има. Защитата на подобни институции ще ни запази и като общество, защото ще можем да излъчваме и формулираме послания самостоятелно.
Кои бяха най-трудните моменти в организацията и как се справихте с тях?
Всеки един от нас е ангажиран много и ние като екип имаме различни професии. Най-голямата трудност лично за мен, беше маратонското развитие на самият проект, става въпрос за една цяла година и половина работа паралелно с интензивното ми ежедневие, както и липсващите средства за неговото реализиране. Този проект започна и бе изграден от една идея и бе на доброволен принцип без материални стимули. И без хората, които вярваха в реализацията му, трудеха се неуморно и иделаната му цел беше движеща, това не би било възможно. Всички, които ни подкрепиха оцениха тази жертвоготовност и съм много благадорен за това.
Представете ни накратко сдружение „Лилавия лебед“, което беше един от основните организатори на турнето?
Сдружение „Лилавият лебед” беше основано през 2009 година от хора, които обичат изкуството. Идеята му бе по-скоро да ограничи дейността си само в рамките на една малка община, в която да се случват малко, но качествени културни събития, тоест сдружението да бъде само провинциално. Постеппено то обаче започна да функционира като платформа, в която се срещат различни гледни точки и надскочи този мащаб. Един такъв ръст винаги крие своите рискове от гледна точка на формулирането и ние сме в непрекъснат процес на търсене и самообновяване иначе се обезсмисля съществуването на сдружението. Както можете да си представите, подобни решения за посоката на платформата, винаги са много емоционално оцветени.
Какво да очакваме през Новата 2019 година от Вашия екип?
Нека това бъде изненада.
Използвам случая да благодаря още веднъж на всички, които ни подкрепиха и гласуваха този проект да бъде класиран на достойното трето място за културно събитие на България през 2018 година. Аз смятам, че той събуди много симпатии. Много се радвам, че всеки един от нас с гласа си допринесе за това да бъде ясно чуто, че ние бихме искали да възстановим една социална справедливост, тоест ние показхме с този проект, освен изключително високото качество на изпълненията на хористите, а така също и нашата гражданска позиция.
Визитка:
Д-р Александър Александров е роден 1971 година в София. Завършва висшето си образование в България през 1996 г. със специалност „Психология”. През 1998 година заминава за Виена, където е приет за докторант в „Катедра психология“ на Виенския университет. След защита на тезиса на дисертацията се отказва от докторантурата и завършва Институт за културен мениджмънт (IKM Universität für Musik und darstellende Kunst Wien), а по-късно защитава докторската си дисетация по политически науки. Автор е на две книги като „Wende und Übergang, Kulturpolitik Bulgariens 1989-2012“, издадена в поредицата на Miscelanea Bulgarica, печели дотацията на Австрийския научен фонд (FWF) и се издава на немски и английски език. Организатор, автор и консултат е на множество проекти в областта на изкуството. През 2018 година е отличен за приноса му в развитието на българската култура в Австрия.
_________________
Още по темата:
Петър Матев, диригент на хора на слепите „Акад. Петко Стайнов“: Вдъхновяват ме любовта и добротата
